Talált filmek installálása, inszcenálása

Bevezetés

Képesek-e a filmek kirojtosodni, kifakulni hasonlóan a textilekhez? Vagy inkább a rozsdamarta vas, szúette fa tárgyakhoz válnak hasonlatossá? Bármelyik hasonlattal élünk is, be kell látnunk, az idő múlása a tárgyakon nem egyszerű változásként, hanem hiányként jelenik meg. Azok a művészek, akik az archívumhoz, archiváláshoz kötődnek munkáikban, nem csak az idő függésében élnek, hanem – Hal Foster szerint – az elveszett, elmozdult történelmi információt teszik a helyükre, jelenvalóvá (Foster 2004). Ha pedig ezek egy privátarchívumból származó, életrajzi témájú talált filmek, egy másfajta hiány pótlására is szolgálnak: az identitás hiányzó darabjait illesztgetik, Stuart Hall után szabadon: „arra szolgálnak, hogy újra csapdába ejtsék a teljesség elképzelt élvezetét.” (Hall 1997:65)

A talált film egy különleges képződmény, kiváltképp, ha valaki a saját archívumából halássza elő évekkel később. Tanulmányomban azt vizsgálom, milyen formai sajátosságok „működtethetik” a talált filmeket? Mitől változhat meg a státuszuk, milyen értelmezési keretben, bemutatási körülmények között válnak valóban láthatóvá a szereplőik és viszonyaik, az alkotói megközelítés? Vannak-e olyan talált filmek, amelyek különlegessége nem csak a szereplők, helyzetek egyediségén múlik, hanem a létrehozás, megőrzés körülményein és azoknak a történelmi, politikai kontextustól való függésén? Amennyiben az installált, bemutatott talált film az „ellenemlékezet” részét képezi, mennyiben és kik számára válhat fontossá az eredete, a hús-vér szerző származása, alkotói szándéka, látásmódja?

Kállai Henrik képzőművész életének fontos korszakában, a felnőtté válás küszöbén videókamerát ragadott és elkezdett a környezetéről felvételeket készíteni.1 Az alacsony társadalmi státuszú családban nem volt hagyománya az efféle tevékenységnek, de tagjai fokozatosan hozzászoktak a filmszemmel felszerelt fiú jelenlétéhez. Tekintetének meghosszabbítása a mindennapi élet részévé vált: a végtelen hosszúságú, szerkesztetlen anyag naplóként, kamera-írásgyakorlatként működött.

Évekkel később, a munka mellett szerzett tanári diplomával értelmiségivé változó fiú a Romaversitasban2 a mentor Jancsó Miklós ösztönzésére kezdte „fejezetekké”, önálló művekké szerkeszteni a képfolyamot. Ekkor vált nyilvánvalóvá, hogy nem egyszerű családi videókról van szó. A dokumentum és fikció műfaji határán mozgó művek közül különösen A kis cigány c. formai kísérletnek is felfogható kisjátékfilm érdemel figyelmet.

Az elemzést mégsem formanyelvi szempontok alapján végzem el. A kulturális értelmezésekben, amelyeket ezeknél az alkotásoknál relevánsabbnak érzek, feminista kritikai elméletekre, szociálpszichológiai kutatások eredményeire támaszkodva és az archívumművészet példáiból merítve igyekszem körbejárni a fenti kérdéseket.

Az elemzett munkákat az önéletrajzi elbeszéléssel kapcsolatos teóriák felől közelítem meg. Bár a közelmúltban több olyan írás is megjelent magyar nyelven, amely azt vizsgálja, milyen kontextusban van szerepe a műalkotások szerzőinél az etnikai és osztályszármazásnak, a kérdést különféle értelmezési keretben, kritikai elméletekre alapozva próbálták megválaszolni, mégsem térek ki, legfeljebb az elemzésekben érintőlegesen eredményeikre3. Igyekszem egészen más aspektusból nézni, nem megkerülni, hanem új megvilágításba helyezni ezt a problémát.

Talán indoklást igényel, miért választom a fenti megközelítést olyan videóknál, amelyekben a szerző nem explicit módon (szubjektív narrációban vagy egyéb formai eszközökkel jelölve konkrét eseményeket, helyeket) mesél az életéről. A történetek, amelyek előttünk megelevenednek, egy hétköznapi, családi eseményt (Disznótor), családtagokkal készített interjúkat (Cigánybánat) vagy a nagybácsi, Pikács Gábor életéből merített, s főszereplésével megelevenített mesét (A kis cigány) rögzítenek. (A Szőrruhában c. Jancsó-portré más vonatkozásban, ám szintén ideköthető.) Ezeket a videókat a szerző híradásoknak nevezi, amelyek arról a világról tudósítanak, amelyben körülvette.4 A felnőtté válás dokumentumai lettek, azé az átmeneti korszaké, amelynek alapsajátossága az éntudat, énazonosság és a csoporttudat megszilárdulása, a személyes és szociális identitás összekapcsolódása.5 Az életrajz részét képezik, ám (a bemutatásuk körülményeitől függően) értelmezhetők társadalmi változások (a rendszerváltozás utáni átmeneti évek) kordokumentumaként, a család etnikai származására utaló címmel és tartalommal privátemlékezeti státuszukban a romák történetének ellenarchívumaként, valamint stílus- és műfajtörténeti megközelítésben ugyanennek a határhelyzetnek a formai kiteljesedéseként.

Séllei Nóra irodalomtörténész a „Tükröm, tükröm…” c., 20. századi írónők önéletrajzait vizsgáló tanulmánykötetének bevezetőjében végigköveti az önéletrajzi szerző elméleteit6. Nem tartom fontosnak itt felidézni a szerzőségre vonatkozó teóriákban bekövetkező változásokat, csak azt az ellentmondásos a szövegelemző kritikai pozíciót, amelybe kutató irodalomtörténész feminista szövegekre támaszkodva helyezkedik (Séllei 2001:39-40).

(…) van-e, lehetséges-e olyan elméleti-kritikai pozíció, amely megőrzi a gender szempontú elméleti vizsgálódást anélkül, hogy esszencialistává válna; amely hangsúlyt fektet a női életrajzi szubjektumra anélkül, hogy visszatérne a szerző, a narrátor, az elbeszélt ’én’ empirikus azonosságához; amely szövegközpontú anélkül, hogy az önéletrajzi szubjektumot teljes mértékben nyelvi jellé alakítaná: amely nem általában szövegként, hanem önéletrajzi szövegként olvassa az önéletrajzot, de anélkül, hogy azt a tényszerűség és fikcionalitás ellentétéből kiindulva vizsgálná vagy csupán dokumentumértéket tulajdonítana ezeknek a szövegeknek. (Séllei 2001:39)

Ezt a helyzet meghatározást én is elengedhetetlennek tartom. Különösen könnyen eshetünk az esszencializmus csapdájába, ha az alkotások elemzésénél a kulturális meghatározottságot vesszük alapul, amelyre nem csak a címadás, hanem a bemutatási kontextusok is predesztinálnak. Ennek elkerüléséhez a reflexiót gondolom megfelelő aspektusnak: jelen esetben azoknak az összefüggéseknek a vizsgálatát, amelyek a bemutatási körülményeknél kirajzolódnak.

Ám valóban minden esetben el kell-e vetnünk az esszencialista megközelítés lehetőségét? A fogalom úgy gondolom, több figyelmet érdemel, mint amennyit Séllei szánt neki, ezért érdemes felidéznünk G. Ch. Spivak feminista teoretikus posztkolonialista megközelítéseit. Sangeeta Ray egyik tanulmányában (Ray 2009), főleg a Spivakkal készített interjúk alapján feltárja a stratégiai esszencializmus fogalmának eredettörténetét, a különböző értelmezéseit, azokat a finomításokat, módosulásokat, amelyeket a teoretikus maga próbált előidézni az őt ért kritikák, és a rossz fogalomhasználat hatására.7 Röviden összefoglalva, az általános, egyetemes emberi sajátosságok és a nőiség politikai diszkurzusa között feszülő ellentmondásokat többféleképpen próbálta feloldani: ez utóbbi szükségessége az uralkodó beszédmódban rejlő hatalmi viszonyok megváltoztatása céljából bizonyos esetekben indokolja az esszencialista megközelítést. A szó többes számú alakjának változata azonban javasolt, hiszen a kontextus alaposan meghatározza, milyen olvasatok megteremtésére használjuk.

Nos, remélhetőleg sikerül majd meggyőzően érvelnem amellett, esetünkben milyen értelmezések kialakításánál működőképes és mikor elvetendő ez a fogalom.

Néhány gondolat erejéig kitérnék egy másik teoretikus, Teresa de Lauretis szövegére, amelyet Séllei Nóra is hosszabban idéz. Itt ugyanis arról van szó, hogy ennek az ellentmondásos kritikai pozíciónak alapsajátossága a nézőpontok közötti mozgás: ez biztosíthatja azt a fajta reflexivitást, amelyre véleményem szerint az általunk végzett tudástermelés hitelesítése, érvényesítése szempontjából is feltétlen szükség van.

A hegemonikus diszkurzusok által elérhetővé tett diszkurzív helyek és ezeknek a diszkurzusoknak a „máshol”-jai közötti mozgás ez: a „máshol” diszkurzív és társadalmi terei pedig […] a hegemonikus diszkurzusok margóin létrejött másfajta terek és az intézményrendszerek kereszteződéseiből, az ellengyakorlatokból [counterpractices] és az új közösségformákból adódóan léteznek. (De Lauretis 1989: 26)

Azok a terek, amelyekben a Kállai-videók megjelentek, kivétel nélkül mind marginálisak, az elemző-kutató azonban a (hegemón) többségi intézményrendszer képviselője, aki részben ezekben és hasonló terekben mozogva, a kettő között ingázva igyekszik a merev struktúrát bomlasztó kulturális ellenállást kifejteni.

Anélkül, hogy eltúloznám jelentőségét és leegyszerűsíteném, igyekszem felhívni a figyelmet arra a párhuzamra is, amely a női és roma szerzők marginalizáltságában, a műveik körül kialakuló politikai-ideológiai töltetű diskurzusokban és azokban a törekvésekben észlelhető, amellyel „a csend megtörésén”, „hangjuk megtalálásán” fáradoznak (Séllei 2001:23).

…milyen is volt az az ember…

Így aztán azt mondják: ’Ez történt’; de nem mondják el, hogy milyen is volt az az ember, akivel ez történt.”

(Virginia Woolf)8

Kállai Henrik esetében a filmek készítésének ideje a korafelnőttkori én- és csoportkeresés időszaka. Figyelme ezért irányulhatott romungró családjára, méghozzá arra az összetett kulturális identitásra, amelyet az képvisel. Hangsúlyossá válik a „híradásokban” a szegénység és a cigányság is, a kiemelt hős, Pikács Gábor esetében pedig a külső is (alacsony termete, fenotípikus jegyei).

Az identitás nem abból a teljes identitásból származik, amellyel egyénekként már rendelkezünk, hanem a teljesség hiányából fakad, amelyet külső forrásokból kell feltöltenünk, ahhoz a képhez igazodva, amelyet szerintünk mások alakítottak ki rólunk. A pszichoanalitikus szemszögéből az, hogy állandóan „identitásunkat” kutatjuk, vagy hogy olyan életrajzokat írunk, melyek egységbe kötik megosztott énjeink különböző részeit, arra szolgál, hogy újra csapdába ejtsük a teljesség elképzelt élvezetét. (Hall 1997:65)

Pólya Tibor pszichológus Az identitás az elbeszélésben c. munkájában – a személyes és szociális identitás kapcsolatát elemezi (Pólya 2007). (Ő a narratív pszichológia képviselőjeként a kognitív, pozitivista szemléletű pszichológia alternatívája mellett érvel, amely a személyes vagy szubjektív tapasztalatokat hangsúlyozza. ) Úgy gondolja, hogy mivel a személy szociális identitása bizonyos helyzetekben aktualizálódik, a szociális identitáshoz kapcsolódó tapasztalatokról állapotként érdemes gondolkodni, ezért is használja a könyvben az identitásállapot elnevezést.

Célja annak feltárása, van-e összefüggés az identitásállapot minősége és az élettörténeti elbeszélés narratív struktúrája között.

Az általa használt hivatkozások közül számunkra leginkább Taifel szociálisidentitás-elmélete (1978) és Turner szelf-kategorizációs elmélete (1987) fontos: Az utóbbi szerint a szelf kategóriaformájú reprezentációkból áll, ezek hierarchikus rendbe szerveződnek (egyedi lénytől emberig, középen a szociális identitás áll). Kategóriái bizonyos helyzetekben kiemelkednek. Úgy sejtem, mindannyiunk számára ismerősek azok a beszélgetések, amelyekben a romák (az etnikai identitásukat firtató kérdésekre válaszként) elmondják, ők elsősorban emberek. Ám hogyan emelkedik ki az önéletrajzi elbeszélésből az etnikai identitás?

A szociálisidentitás-kategóriához kapcsolódó tapasztalat funkciója az, hogy a tapasztalat észlelése révén hozzáférhetővé tegye a személy számára azt, hogy személyes, vagy szociálisidentitás kategóriája emelkedik-e ki az adott helyzetben. A kognitív szelf-struktúra reprezentációs folyamatai ugyanis önmagukban nem észlelhetők, e folyamatok azonban funkcionálisan összekapcsolódnak a tapasztalat jellemzőivel, így a tapasztalat észlelése révén tudhatja a személy, hogy aktuálisan melyik szelf-kategóriája aktiválódott. A szociálisidentitás-kategóriához kapcsolódó tapasztalat kulcsszerepet kap a szelf-kategorizációs elmélet számára kitüntetett fontosságú deperszonalizációs folyamatban is, amelynek során a személy szociálisidentitás-kategóriája emelkedik ki, és így a személy nem egyedi személyként, hanem az adott kategória felcserélhető tagjaként észleli önmagát. (Pólya 2007:18, kiemelés: P.A.)

Az identitás természetének változásában az önazonosság alapeleme az önreflexió, a szelf állandó kivetítése élettörténeti elbeszélésekben, az önazonosság állandó keresése történetekben – elkerülhetetlen a poszt-hagyományos társadalmakban. A szelf reflexív kivetítése során a stabil identitás megmagyarázza a múltat, előrevetíti a jövőt. Ám a folyamatosság is csak a személynek a saját élettörténeteiről alkotott reflexív hite nyomán alakul ki (Giddens 1991:53) (Ezt nevezi Stuart Hall „vigasztaló történetnek”, amikor az „én narratíváját” szőjük magunk köré.)

Egy személy identitása nem a viselkedésében lelhető fel, sem mások reakcióiban, – bár ezek sokat számítanak –, hanem abban a képességében, hogy egy adott történetben fenntartsa önnön elbeszélésének folyamatosságát.

Nem véletlen tehát, hogy a kamaszkori filmes útkeresés lenyomatainak nyilvánossá tétele a Romaversitasban végzett tanulmányok, identitáserősítő tevékenységek hatására és Jancsó Miklós mentorságával kezdődött. Az első filmbemutató, a volt főiskolai csoporttárssal közösen készített Szőrruhában nem egy szokványos Jancsó-portré abban az értelemben, hogy a hangsúlyt a művészi személyiségre, sorsra, nem a rendezői szerepre helyezi. Kállai számára nyilvánvalóan az a jelenség volt fontos – amint arra a kiváló cím is utal, – hogyan válik a munkafolyamatban és az eredménytől elválaszthatatlan nyilvános megjelenésekben azonossá a kettő, illetve különfejthetőek-e egymástól? A saját sors/szerepazonossággal való párhuzam természetesen számos kérdést felvet, hiszen a rendezői szerep mesterségesebb, tudatosabban formálható, mint az etnikai és osztályszármazásból összetevődő szociális identitás. Nem utolsósorban annak értékelő összetevője vitathatatlanul pozitív – főleg Jancsó esetében -, nem kapcsolódik stigmához (fenotípikus jegyekhez)9.

A Cigánybánat interjúhelyzeteiben a rendező-riporter ugyan családtagjait faggatja arról, hogyan élik meg saját identitásukat, a szándék, motiváció nyilvánvalóan önvizsgálat és egy tanulási folyamat is. A Disznóvágásnak látszólag semmi köze mindezekhez a kérdésekhez: a családban központi és domináns szerepet játszó nagyapa alakjának portrészerű megformálása egy olyan hétköznapi, mégis kitüntetett rítusban, amely a köztudatban a paraszti életmód sajátja, a „híradást” görbe tükörként alkalmazza.

A kis cigányban egy személyes történet elevenedik meg előttünk, ám amint a cím is mutatja, a balladai hangvételű elbeszélésben is hangsúlyos a származás.

Formailag ez a legérdekesebb a videók között, a népköltészethez közelít, a népmese, a népballada stílusjegyeit hordozza. A történetelbeszélése olyan mitizáló művekhez hasonítja, amelyek a hetvenes, nyolcvanas évek roma önszerveződésének és irodalmi közéletének fontos alakjaitól származnak (Choli Daróczi József, Bari Károly, Lakatos Menyhért, Szécsi Magda). Mindez azonban radikális (szükségből, ám mégis tudatosan alkalmazott) filmkészítési eljárásokkal párosul, amelyek épp az említett időszak fontos formanyelvi újításait, a neoavantgárd művészetekben és a kísérleti filmezésben meghatározó szerepet betöltő alkotók munkáit hívják elő képzeletünkben.

Keresett talált filmek

Kállai Henrik videói esetében a talált film elnevezés magyarázatra szorul. Itt ugyanis nem olyan jellegű tudatos „újra felhasználásról” van szó, mint azokban az esetekben, amikor az alkotók egy műfaji sajátosságként archív felvételekből készítenek saját alkotásokat. Nem is a digitális kisajátítás esetével állunk szemben.10

A videók egy adott formába való szerkesztése ugyanis adott életeseményekhez, illetve bemutatás(kozás)i lehetőségekhez, helyzetekhez kapcsolódott. Az elemzés szempontjából fontos végignéznünk, ezek milyen szervezési és értelmezési kereteket jelentettek.

  1. Romaversitas, Szeged, Grand Café

A szerző a szegedi Juhász Gyula Tanárképző Főiskola rajz szakos hallgatójaként vett részt „a felsőoktatásban tanuló roma fiatalok képzési és ösztöndíjprogramjában”. Az elemzés szempontjából a „romveres” szellemiségben a közösségformálás alapjait képző célkitűzések a fontosak. A „Mi a Romaversitas?” kérdés válaszai között a „Közösség” címszó alatt a következőket találjuk:

Közösség,

  • amelyben egyetemista roma fiatalok megoszthatják egymással azokat az élményeket és tapasztalatokat, amelyeket származásuk miatt élnek át;

  • amelyben mindenki maga keresheti meg a helyét;

  • ahol barátságok szövődnek;

  • amelyben a fiatalok segítséget kapnak és adnak egymásnak, hogy az identitással kapcsolatos bonyolult kérdésekre mindenki egyéni válaszokat adhasson.”

Kállai Henrik ebben a közösségben, Jancsó Miklós mentori tevékenységének hatására vette elő, szerkesztette bemutatható formába a kamaszkori útkeresés filmjeit. A szegedi Grand Café egyik rendezvényén a Szőrruhában c. Jancsó-portré került bemutatásra.

  1. Budapest, Mélycsarnok, 2011. április 8-30.11

2011-ben a Műcsarnok alagsori MenüPont galériájában a Junghaus Tímea művészettörténész kezdeményezésére létrehozott és vezetésével működő Európai Roma Kulturális Alapítvány 12szervezésében, Péli Sarolta művészettörténész kurátorságával nyílt a „Roma újmédia-művészet Közép-Európában – Új média a kezünkben” c. kiállítás. Itt a Disznóvágás c. videó, loopban szerepelt a kiállított művek között.

A közép-kelet-európai régió három országában közzétett nyílt pályázati felhívás és meghívás keretében kiválasztott alkotásokból álló tárlat vállaltan a roma művészszerepre, az intézményes háttér hiányában képződő és felhasznált webes felületekre, fókuszált. A bemutatott munkák egy része kritikai megközelítésben tematizálta is az etnikai identitást (pl. André J. Raatzsch installációja), mások a környezetük dokumentálásával és a produktumok újmédiás eszközökkel való terjesztésében hozott létre a származás által meghatározott értelmezési keretet (Vera Duzdova, Kővári Borz József, Siroki László).

Kállai Henrik videója ebben a politikai, művészetelméleti platformmá alakított térben sajátos szerepet tölt be: a nagyapa fontos, a fiú személyiségfejlődését is meghatározó alakjának portrészerű megformálása egy hétköznapi, mégis kitüntetett esemény, a disznóvágás közben történt. Felmerül tehát a kérdés: mi az, ami az ő esetében a „romaság” jelentését hordozza? A művészidentitás egyik összetevője a származás vagy a témaválasztásba értődik bele? Felmerülhet-e a paraszti életmód egyik sajátos, antropológiai szempontokkal leírható tevékenységének szokatlansága egy roma családban?

  1. Romakép Műhely, Videó portrék – Kállai Henrik képzőművész filmjei, 2012. május 9.13

A fenti kérdésekhez szorosan kapcsolódik az a vetítés, amelyet az ELTE Média Tanszékének kurzusán, a DocuArt Moziban működő közösségi filmklubban tartottunk. Szász Anna szociológus, a program szervezője és moderátora épp a Mélycsarnok kiállításából kiindulva hívta meg Kállai Henriket, akivel közösen állították össze a vetített videók listáját és a meghívandó vendégek névsorát. A főiskoláskori alkotótárs Vas Vilmos, a filmek visszatérő szereplője, az alkotó nagybátyja Pikács Gábor és munkatársa Kőszegi Edit filmrendező jelenlétében mód nyílott egy rendkívül érdekes beszélgetésre, amelyben nem csak a pálya íve rajzolódott ki személyes emlékek megidézésével, hanem a videók kulturális értelmezéséhez is számos lényegi adalék elhangzott.14 A programról a Filmtett folyóiratban írtam egy elemzést, amelynek az állításaira még tanulmányomban visszatérek. (Pócsik 2012a)

A programelőzetesben hangsúlyossá válik a szerző származása azáltal, hogy „a romungró környezet” dokumentálására találunk utalást. Ezt erősítette a tizenkét alkalomból álló sorozat koncepciója, amelynek kulcsfogalma a „láthatóság” volt:

A programelemekben továbbra is a romák mozgóképes és általában vizuális megjelenésének, megjelenítésének szentelt kritikai figyelmet. A Műhely kritikai alapállása annak tudható be, hogy a romák képen való megjelenése/megjelenítése (a médium közvetítette képek „elmosódottságának” köszönhetően) nem jelenti egyben láthatóságukat is. (…) A legtöbb programelem a roma önreprezentáció különféle megvalósulási formáiból állt: a tudománytól a képzőművészeten, a zenén és színházon át a jogvédelemig. Az „identitás feletti kontroll” visszaszerzésének képeit a vetítések utáni beszélgetéseken a Műhely szervezői a meghívott vendégekkel együtt elemezték, értelmezték. Ez utóbbiak vagy a filmek készítői, szereplői vagy az érintett téma roma és/vagy nem roma szakértői voltak. A beszélgetések és a kapcsolódó kurzus során tehát a reprezentáció hatalmi politikáit elemeztük, középpontban az azokat aláásó stratégiákkal, ám továbbra is érintve a roma önkifejezést, emancipációt segítő mentorálásban, támogatásban megnyilvánuló rejtett módjait.”15

  1. Gallery8, ROMAIZMUS – A Roma kultúrtörténet konstruálása. 16 2013.02.15 – 2013.04.04.

Az Európai Roma Kulturális Alapítvány működésének eddigi egyik legfontosabb állomása volt a mátyás téri galéria megnyitása, amelynek első kiállítása (Junghaus Tímea és Vaspál Veronika művészettörténészek kurátorságával) a következő koncepció alapján állt össze: „A roma kultúrtörténetet kísérli meg konstruálni egy 100 tárgyból álló kiállításon keresztül: műtárgyak, dokumentumok, kutatási anyagok, archív fotók, poszterek, újságok, könyvek, videók, website-ok és a személyes emlékezet tárgyai jelennek meg az 1960-as évektől napjainkig.”

Ebben a politikai jelentésekkel átszőtt, vállaltan aktivista, a roma művészeti tevékenységet elősegítő, és az arról szóló diskurzust megteremtő térben17 Kállai Henriknek A kis cigány c. videója kapott helyet, kétség nem fér hozzá, ebben a kurátori döntésben legalább akkora szerepe volt a szerző származásának, mint a videó témájának.

  1. Berlin, Galerie im Saalbau, Neukölln, The Roma Image Studio, 2013. 04. 20 – 06. 02.18

A roma civil szervezetek, művészek bevonására épülő, nemzetközi együttműködésen alapuló európai uniós projekt („Romanistan – Crossing Spaces in Europe”) keretében, André J. Raatzsch, Berlinben élő magyar képzőművész kurátorságával (Lith Bahlmann és Benkő Emese közreműködésével) valósult meg a fenti kiállítás, amelyen ugyancsak A kis cigány c. videó szerepelt Kállai munkái közül. A programsorozatban, amely egy nagyon határozott és világos koncepcióra épült, a romákat romantizáló és etnicizáló látásmód dekonstruálási törekvések mentén, a Kai Dikhas Galériában megrendezett workshop és kiállítás egyik alkotójaként is részt vett (Roma Renaissance, Ein Künstlerisches Manifest19). A rendezvény különlegessége abban rejlett, hogy a roma művészszerepről, annak átalakulóban lévő politikai, közéleti jelentéseiről számos kérdést fogalmazott meg, amelyek gyújtópontjában az etnikai identitás európai, nem nemzetállami kontextusban való újraértelmezésének igénye vált hangsúlyossá.

  1. Tranzit.hu, {roma} Szerződés az etnikai hovatartozás eladásáról, 2014. január 10 – február 14.20

Ennek a diskurzusnak a folytatására nyílt lehetőség a Tranzit.hu nyitott irodájában rendezett kiállításon. (Ez a Metszéspontok I-III. c. programsorozat harmadik része volt, egy kurzusfejlesztés, a fent említett Romakép Műhely tevékenységének kiterjesztéseként.)

A kiállítás kurátora ugyancsak Raatzsch J. André volt, konzulense Kállai András képzőművész. A kiállított alkotások nagyrészt a Sostar Kollektíva tagjaitól származtak21. A kortárs magyar képzőművészeti szcénában megfogalmazott „Ez nem roma kiállítás.” állítás egy olyan kritikai alapállást formált, amely az etnicizáló, egzotizáló megközelítéseket, a különböző, roma jelzőt kisajátító intézményi politikákat ásta alá. A kiállítás megnyitójának performatív szerződéskötései, amelyeken a „roma” jelzőt áruba bocsájtó roma származású alkotók egyeztek meg a „vásárló” intézmények képviselőivel. Az itt megteremtett kontextus kimondatlanul bár, ám véleményem szerint rendkívül árnyaltan épp az esszencializmus (köztük a spivaki „stratégiai”) különböző válfajait vizsgálta, szedte szét ízekre. Kállai Henrik munkái közül itt is A kis cigány szerepelt: az installálás módja képezi elemzésem leghangsúlyosabb részét.

  1. Berlin, Kai Dikhas Galerie, Waltz of Monsters, 2014. május 16 – június 28.22

A berlini Kai Dikhas Galéria néhány éves működése alatt világosan körvonalazódott az a kontextus, amelyben az ott kiállító, jórészt roma és szinti származású művészek működhetnek. A romani elnevezés „a látás helye”, a „nézésre kijelölt hely” a spivaki stratégiai esszencializmus egyfajta értelmezésének iskolapéldája. A galéria a romaság „par excellence európaiként” való transznacionális, multinacionális felfogását terjesztő, az európai roma értelmiség számára platformteremtő, kritikai meglátásokat elváró és generáló kulturális tér. 23

A kiállított festmények – amelyek az ismertető szerint leginkább a reneszánsz embereszmény, az individuum belső szabadságának kifejeződései – mellett, között találtak (megfelelő) helyet A kis cigányt vetítő monitornak.

  1. Auróra, Romakép Műhely/N7N8/Romani Platni a házban, 2014. december 17.24

Az Auróra nevű, új, alternatív közösségi (művészeti, kulturális, szórakozó) térben, egy filmösszeállításban Kállai Disznóvágás c. videója szerepelt, hasonlóan a Mélycsarnok-kiállításhoz, ám itt egy vetítési és (gasztro)kulturális program részeként. Utána közvetlenül Kovács Kristóf Malaccal teljes c. dokumentumfilmje volt látható, majd az A38 Hajón, a 2011-ben megvalósított projektről, a holland Marija Vogelzang kurálta „Eat Love Budapest”-ről készített videó. A Romakép Műhely korábbi eseményeiből készült válogatást beszélgetés, majd zenés gasztronómiai bemutató követte: a Romani Platni lakásétterem kínált kakaspörköltet és bodagot.

A vázlatos ismertetőkre azért volt szükség, hogy egyrészt kirajzolódjon a Kállai filmes pályarészének (hiszen annak nagyobb részét festészete képezi) történeti íve, ám ami még fontosabb: állításomat, miszerint a kiállítási tér és kontextus merőben más (az etnikai származás megjelenítését is érintő) befogadási körülményeket, értelmezési lehetőséget jelent, alá tudjam támasztani.

„Második tekintetek”

Ez a kifejezés Bódy Gábor nyomán híresült el, méghozzá a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején készített filmjeiben használt sajátos, utólagos manipulációk, vágóasztalon végzett változtatások miatt. A legfontosabb kétségkívül e tekintetben az Amerikai anzix c. nagyjátékfilm archívimitációja, amelyet Muhi Klára a magyar film archívhasználatáról írt tanulmányában részletesen elemez.

A manipulációk célja, hogy a látottakat olyan talált filmként éljük meg, melyet egy korabeli filmes forgatott Észak-Karolinában. Bódy a történelmi film avas hitelteremtő módszerei helyett egyszerűen újakat javasol. Nem az ottlét, a jelenlét illúzióját akarja felkelteni a szokásos módokon – megfelelő díszletek, kellékek, ruhák segítségével -, hanem magát a bizonyító erejű celluloidot tünteti fel hitelesnek. A korhűség kedvéért közvetlenül a nyersanyagot manipulálja. (…) A felvételek, amiket látunk, egy fikcionált dokumentátorról vallanak. Bódy anyaga, „a végső változat” ily módon csak egy „második tekintet”. (Muhi 1999:84)

Ezután rátér azokra a normaszegésekre, amelyeket Bódy alkalmaz a „korabeli amatőr(?)filmes fikciójának megfelelően”: a rosszul komponált, esetlen képeket, ügyetlen kameramozgást.

Kállai Henrik videói közül A kis cigány az, amely formailag meglepő hasonlóságot mutat Bódy eljárásával, ám nem a(z) (ön)tudatos filmkészítő attitűdjével, hanem egy autodidakta, vágófelszerelést nélkülöző kamasz leleményes eszközhasználata miatt. A mágneses VHS szalagra forgatott kisjátékfilmet Kállai lejátszotta a tévékészülékükön, és ily módon vágta meg a jeleneteket. Az eredmény egy olyan elmosódott archívimitáció lett, amely elbeszélésmódja, az alkalmazott mesélő narrátorhang miatt a hetvenes évek cigány prózáját idézi. A „balladai hangoltságú, mítoszteremtő képességű” Lakatos Menyhért-művek, az önéletrajzi ihletésű Füstös képek, egyidejűleg a magyar irodalom szociográfiai hagyományába, az Illyés Gyula-féle vonulatba illeszkednek – olvashatjuk Beck Zoltán irodalomtörténész elemzésében (Beck 2003:35-36). A Kállai-család kilencvenes évekbeli jelenében forgatott kisfilm ugyanakkor a népi színjátszás tradícióját is idézi, annak is azt a formáit, amit a paraszti családok otthon, saját szórakozásuk céljából műveltek.

A diegetikus világ ily módon megkettőződik: először megteremti az alkotó a forgatás alatt, majd az ott készített anyag felhasználásával, a VHS lejátszóba helyezésével a tévéképernyőn látott film és annak környezete válik a diegézis részévé. Ez az eljárás idézi elő a formai archaizálást, „a képek kirojtosodását”, „az idő megörökítését”, mint ahogyan a fent említett cikkben utaltam rá (Pócsik 2012a).

A film elemzésénél azért nem tartom mégsem relevánsnak az esztétikai-formai szempontokat, mert itt véleményem szerint egyfajta kulturális leletmentésről van szó. Egy olyan (identitás)állapotnak a rögzítéséről, amely nem válik elérhetővé egy hagyományos életrajzi narratíva interjúformában való felvételénél, sem egy kulturális antropológiai kutatás keretében. A szereplők fikcionalizált élethelyzetének láthatóvá tétele a reflexív filmes eszközökkel regiszterváltást eredményez, amelynek hatását a megfelelő vetítési körülmények felerősíthetik vagy épp ellenkezőleg, gyengíthetik, amint arra később részletesen kitérek. A „kép hitelesítő erejéért folytatott küzdelem” (Muhi Klára jellemzi így Bódy álarchiválását), más okokból ugyan, mint a hetvenes években, kulcsfontosságúvá válik abban a (roma)képáradatban, amely többnyire a posztkolonialista teoretikusok nyomán általam „hatalmi és vágyhálók szövésének” nevezett tudatos és tudattalan törekvések formálnak. (Pócsik 2012b:22) A videó dokumentum és fikció határán egyensúlyoz, hiszen a családtagok által játszott szerepek megformálása valóságos sorsokat mutat meg egy kamasz fiú fantáziavilágából táplált cselekménybe helyezve. A tévéképernyő mint belső keret szimbolikus, hiszen Kállai Henrik filmes műveltségét – egyéb lehetőség híján – ezen a készüléken keresztül szerezte.

Installálás, inszcenálás

„Megfelelő” bemutatási körülményen a múzeumok, galériák kiállítási tereit értem. Állításom a videók formai és műfaji sajátosságain és a fenti gondolatmeneten alapszik. A műfaji meghatározhatatlanság szorosan összefügg a többi tényezővel: családi videóknak nem tekinthetőek, mert tudatosabb a felvételek és a szerkesztés módja. A dokumentumfilmes (kisjátékfilmes) eszközhasználatuk pedig jóval korlátozottabb, ezért mozivetítésre sem megfelelőek, kizárólag egy megfelelően körvonalazott rendezvény keretében, ahol a kulturális értelmezés is teret kaphat. (Az Internetes közzététel-terjesztés jóval bonyolultabb kérdés, amire itt nincs módom kitérni.)

A kiállítási terek – ahogyan a fenti leírásokból láthatjuk – (jó esetben) nagyon markánsan kijelölnek egy kontextust, amely tartalmazza az intézményi politikát, így közvetetten megjeleníti a hatalmi struktúrát, amelynek az része, a kurátori koncepciót, azzal szoros kapcsolatban pedig a többi kiállított tárggyal való párbeszédet.

A különbségtétel a két címbeli tevékenység között nagyon hangsúlyos, mivel az első alapvetően technikai-intellektuális-művészi mozzanat, a másik azonban véleményem szerint kevésbé a berendezés módjára, inkább a befogadás mikéntjének meghatározására irányul. Az inszcenálás performatív, amint azt az eredeti jelentés (a színpadra állítás) is sugallja. Az általam ismert szakirodalmak közül Rényi András tanulmánya foglalkozik legkimerítőbben ezzel, talán nem véletlenül, a Forgács Péter „Col Tempo” A W. Projekt c. installációhoz írt bevezetőjében, kurátori koncepciójában (Rényi 2009:10-25).

Forgács Péter nem egyszerűen válogat e gyűjtemény fotói közül, hanem inszcenál: nem pusztán bemutat, de különböző környezetet és látásmódot is rendel a képekhez. (Rényi 2009:12)

A meghatározásban tehát a befogadói folyamat befolyásolása hangsúlyos elem. A fenti kiállító terek ezt a funkciót különbözőképpen töltik be.

A kurátori koncepció elemei a Mélycsarnok és a Galéria8 esetében a roma identitás művészi eszközökkel való újraértelmezésének keretei között helyezik el a videókat: az „Új média” tárlatnál valóban „tartalomként” jelenítik meg, a kitüntetett szerepű, mégis hétköznapi rítust, a disznóvágást: Kővári Borz József „Vándormozi” és Siroki László Youtube-tv projektje mellett az „identitás feletti kontroll átvételének” (Stuart Hall) mozzanataként értelmezhetőek. (Ez az etnicizálástól sem mentes politikai jelentés erősödött fel a Romakép Műhely programleírásában is, ám a beszélgetés során kiegészült némileg – épp A kis cigány elemzése és a közös múltidézés, Kőszegi Edit galériavezető elbeszélései folytán kulturális értelmezésekkel.)

A „Romaizmus” tárlatnál vallottan a roma kultúrtörténet egy darabjaként, műtárgyként installálódott, ezzel megteremtve a fenti elemzésben is szereplő asszociációk, értelmezések lehetőségét. Ugyanez a videó a berlini kiállításon Neuköllnben már egy sokkal árnyaltabb, kritikai elméleti közegben szerepelt, ahol a romák etnicizáló technikai képi reprezentációját aláásva, a láthatóság25 kérdését feszegette a kurátori koncepció.

Az inszcenálás aktusa legmarkánsabban a Tranzit.hu terében rendezett kiállításon érvényesült. A monitor elé helyezett székeken feliratokat olvashattunk, amelyeken kulturális terek voltak feltüntetve: „Néprajzi Múzeum”, „Gallery8”, „Romakép Műhely”, „Francia Intézet”, az utolsón pedig a kérdés „Te hol néznéd meg?”. A felsorolás konkrét eseményekre utalt az első kivételével, amely a múzeum Szuhay Péter antropológus által alapított és gondozott Roma Gyűjteményét idézte meg, mint lehetséges, etnográfiai szempontok alapján összeállított intézményes archívumot. A kritikai alapállású kérdés a kiállítás kontextusában az etnicizáló, romantizáló „roma” jelzővel ellátott, ám nem megfelelően körvonalazott kiállítás- és programszervezés módjaira irányult.26 A videóhoz „rendelt környezet és látásmód” ezáltal reflexív megközelítést implikált. Ez, bár más célokat tűzött ki, párhuzamba állítható a Forgács-installáció azon részével, amelyben a művész Rényi András szavaival „a múlthoz való hozzáférést dramatizálta”. A náci antropológiai anyag egyik tárgyának, a túlélő Gershon Evannak a történetét rögzítő videóinterjút Forgács úgy installálta, hogy a képernyő elé helyezett kicsi székek alkalmatlanok legyenek az ülésre.

A vetített képpel szemközt több sorban felállított, kicsinyített ülőkék alkotnak virtuális zsöllyét, és hívogatnak önfeledt mozizásra. De beülni nem lehet: a néző csak belát, a vetítés terébe nem léphet be. Ha kívülről gondosan fókuszál, látja a beszélő arcát; ha erősen fülel, hallja is Gershon Evan hangját; ha kitartóan figyel, követheti az elbeszélést – mégis megtagadtatik tőle a történetben való részvétel: a részvét, a Másikkal való azonosulás közvetlensége. Forgács a néző feszélyező távoltartásával egyfajta kettős látást inszcenál: nem tudjuk csak a filmet, pusztán az emléket magát nézni, óhatatlanul a nézés szituációjára, az emlékezés töredékességére is rálátunk. A trauma látszik, de nem hozzáférhető. (Rényi 2009:23)

Raatzsch más eszközökkel tette alkalmatlanná a kisfilmet a kritikátlan befogadásra, vagy máshonnan közelítve épp hogy felszabadította a „roma műtárgy” kategória alól, a nézőt reflexív látásmódra késztetve.

A berlini Kai Dikhas Galériában is egy rendkívül szerencsés térhasználati megoldással találkozhattak a látogatók, amely szépen kapcsolódik a galéria elnevezéséhez. Kállai festményei mellett ez az egy videó szerepelt, ám a monitort úgy helyezték el, hogy mögötte az élő, működő művészellátó szaküzlet tere látszódjon. Ezzel kiszakították a statikus kiállítótérből, a befogadás körülményeit a hétköznapi tevékenységek hátterével megfosztották a rituális műélvezői sajátosságoktól. Másrészt a szemcsés, újra felhasznált videófelvétel textúrája izgalmas mozgókép-felületet jelenthetett az olajfestmények között.

Párhuzamként újra egy Forgács-elemzés kínálkozik. Földényi F. László, a Forgács Péter installációit vizsgáló tanulmányában ír a videóművész filmjeiről, azokról a karcolásokról, amelyek azokban a walter benjamini „optikai tudattalan” jeleiként működnek. Gondolatai bizonyos tekintetben, és hangsúlyozom, megfelelő, befogadási körülmények között (mint a fenti Kai Dikhasban), vonatkoztathatók Kállai műveire is:

A filmek, ahelyett hogy megmaradnának puszta dokumentumok, élni kezdenek. Nemcsak egy letűnt világot figyelek, miközben nézem filmjeit, hanem eltűntnek hitt rétegeimbe is behatolok, önmagammal folytatok dialógust. A régmúlt (a történelem) ettől hirtelen jelenvaló és személyes lesz, mint ahogyan az installációnak terei is élők és személyesek – egyebek között attól is, hogy a monitorok gyakran a látogató jelenlététől és mozgásától lépnek működésbe, amitől az installáció színpaddá is átalakul, a mű befogadása pedig egy performance kibontakozását is jelenti. (Földényi F. 2009:83-84)

Úgy gondolom, a Bódy által eredetileg a vágóasztalon végzett manipulációra alkalmazott „második tekintet” kifejezést kiterjeszthetjük az inszcenálás eredményeképp képződő „kettős látás” aktusára. Ez a roma vonatkozású műalkotásnál különös fontossággal bír, hiszen szinte rákényszeríti a befogadót annak a kritikai pozíciónak az elfoglalására, amely a jelzők problémátlan alkalmazását aláássa.

Végezetül néhány gondolat arról, miképp idézhető elő ez az állapot hagyományos vetítési körülmények között. Az Auróra közösségi tere kínálkozik példaként, hiszen az ottani válogatásban a Disznóvágás „filmként” lett vetítve egy dokumentumfilmmel és egy performanszról készült videóval együtt. Az összekötő motívum az evés, ételkészítés és etetés performatív módjai különböző közegekben, ám minden esetben valamiképp a romákhoz kapcsolódva. A „második tekintet” ezáltal úgymond rákényszerül annak a viszonyrendszernek a megfigyelésére, amelyben ezeket a tevékenységeket a filmes, a dokumentátor családtag, a performer létrehozta, és azokra az eszközökre, amelyekkel láthatóvá tette. A vetítéseket követő beszélgetés azt a célt szolgálta, hogy a mozgásba hozott kulturális értelmezéseket a látottakkal kapcsolatban tudatosítsa, a megfelelő összefüggéseket elmélyítse vagy a nem megfelelőket épp, hogy megkérdőjelezze. (Mint ahogyan ez a Romakép Műhelyben, nem minden, ám egy ideális körülményekkel megrendezett beszélgetésen is zajlik. Hogy ez a törekvés mennyiben ér célt, nem tudhatjuk. Alapos közönségszociológiai kutatással lehetne csak mérni az eredményességét.)

Emlékezet, ellenemlékezet

Térjünk vissza néhány záró gondolat erejéig a kiinduló kérdéseinkhez: miképp tölthetik be ezek a videók az intézményes archívumok mellett az ellenemlékezet szerepét, hogyan képesek kitölteni azokat a hiányokat, amelyeket a különböző, hegemón rezsimek által periférikussá tett kulturális gyakorlatok korlátolt láthatósága hoz létre? A fenti felsorolásból nyilvánvaló, Kállai Henrik videóinak bemutató helyei kivétel nélkül kapcsolatba hozhatók a roma tematikával vagy származással, bármennyire különböző módon, kritikai megközelítésben konstruálják is meg az etnikai kontextust. Ha az alkotásoknak (és közvetett módon szerzőjüknek) „egyfajta feladatává válik az identitása” (Pierre Nora) ennek a hiátusnak a megszüntetése érdekében, miképp kerülhetjük el az esszencializmus csapdáját, vagy hogyan változtathatjuk azt megfelelő stratégiává?

Válasz helyett képzeletben játsszunk el egy kiállítás ötletével egy olyan térben, ahol archívumművészeti alkotásokat látunk. Kállai videói, különösen A kis cigány, méltó helyet foglalhatnának el közöttük. Ám úgy gondolom, a formai-esztétikai sajátosságok a kulturális értelmezések által teszik igazán kiemelkedővé a videókban a „történelmi információk jelenvalóvá tételének módját”.

Hogyan lennénk képesek rálátni erre, „második tekintetünk” miképp tudná ezt a viszonyrendszert beépíteni a befogadás folyamatába? Talán ha az inszcenálás módja elérhetővé tenné a fenti kiállítási kontextusokat, mint lépcsőfokokat: azok ismeretében képesek lennénk megérteni azt, mit utasít el egy „roma művész”, amikor (vállalt) származását helyette mások teszik láthatóvá.27

Felhasznált irodalom:

Beck Zoltán 2003: A lehetséges cigány irodalom, PTE BTK Romológia Tanszék, Pécs 2003

De Lauretis, Teresa 1989: Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, London, Macmillian

Foster, Hal 2004: An Archival Impulse Author(s): Source: October, Vol. 110 (Autumn, 2004), pp. 3-22.

Földényi F. László 2009: Analitikus terek. Forgács Péter installációi, In: Rényi András (szerk.) „Col Tempo” A W. Projekt – Forgács Péter installációja, Budapest Műcsarnok, 2009, pp. 78-95.

Giddens, Anthony 1991: Modernity and Self-Identity, Stanford University Press, 1991

Hall, Stuart 1997: A kulturális identitásról In: In: Multikulturalizmus, Feischmidt Margit (szerk.), Osiris Kiadó, Láthatatlan Kollégium, 1997, pp. 47-59.

Kádár Anna 2010: „Körberajzolni a tűz árnyékát”. Újra felhasznált felvételek a Balázs Béla Stúdió 1968-1979 között készült filmjeiben, PTE-BTK, Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, 2010

Muhi Klára 1999: A talált képek vonzásában. Archívok a magyar filmben, Metropolis, 1999. III. évf. 2. sz. pp. 76-91.

Neményi Mária 2010: A kisebbségi identitás kialakulása. Roma származású gyerekek identitásstratégiái In: Etnicitás – Különbségteremtő társadalom, Feischmidt Margit (szerk.) MTA Etnikai és Kisebbségkutató Intézet, 2010 , pp. 48-56.

Pócsik Andrea 2012a: Talált filmajándék – „a megörökített idő”, Filmtett, 2012. május 8. http://www.filmtett.ro/cikk/3062/talalt-filmajandek-a-megorokitett-ido 2015. ápr. 11. 18:22:16 GMT.

Pócsik Andrea 2012b: A film cigány teste. A magyar filmtörténet romaképei a kortárs kultúrakutatások tükrében. Doktori disszertáció (kézirat) Tézisek: http://socio.hu/uploads/files/2012_3/6pocsik.pdf 2015. ápr. 1. 21:19:30 GMT.

Pólya Tibor 2007: Identitás az elbeszélésben. Szociális identitás és narratív perspektíva, Új Mandátum Kiadó, Budapest, 2007

Raatzsch André – Klahn K. Marett 2014: Hol vannak a jó kertészek? A rom_nyik és „mások” (nem)láthatóságáról. Apertúra, 2014. nyár-ősz

http://uj.apertura.hu/2014/nyar-osz/raatzsch-marett-hol-vannak-a-jo-kerteszek-a-rom_nyik-es-masok-nemlathatosagarol/ 2015. ápr. 11. 12:49:07 GMT.

Ray, Sangeeta 2009: Reading woman, reading essence: whither gender? In: In Other Words, John Wiley & Sons, 2009 pp. 110–121.

Rényi András 2009: A tekintet ideje In: Rényi András (szerk.) „Col Tempo” A W. Projekt – Forgács Péter installációja, Budapest Műcsarnok, 2009, pp. 10-33.

Séllei Nóra: „Tükröm, tükröm…” Írónők önéletrajzai a 20. sz. elejéről, Debrecen, 2001. pp. 16-52.

1 Kállai Henrik a vele folytatott beszélgetés során elmondta, hogy az érettségit munka mellett tudta megszerezni, akkori keresetéből vásárolt kamerát, mivel a helyi művelődési házban határozottan megtagadták tőle a rendelkezésre álló technika kölcsönbe vételét.

3 http://uj.apertura.hu/2014/nyar-osz/tartalom-2014-nyar-osz/ A romák láthatósága. Kortárs képkészítési és képhasználati gyakorlatok

4 Erről a következőképpen ír a Tranzit.hu terében rendezett kiállításhoz készült ismertetőben: „A kamerát az otthonomban, a hétköznapi események rögzítése közben kezdtem használni. Utólag visszanézve a jeleneteket, azt veszem észre, hogy se nem koncepció szerint készült dokumentumok, se nem egyszerű családi felvételek. A családtagjaim egy idő után megszokták a kamerát, és az már csak úgy volt jelen, ahogyan én is. A kamerán keresztül néztem őket. A festményeim és ezek a videók akaratlanul is összetartozó elemek, melyekkel hírt adok erről a világról. Az én világomról, amelyben felnőttem. Ami egykor volt, és ami mostanra maradt belőle.”

 

5 Neményi Mária egyik tanulmányában empirikus vizsgálat alapján elemzi meggyőzően a kisebbségi identitás kialakulásában meghatározó kamaszkori szocializációt (Neményi 2010).

6 Séllei (2001: 16-27.)

7 Az angol nyelvű wikipédia szócikke szerint Spivak elhagyta a fogalom használatát, bár teljes mértékben soha nem utasította el. Ennek az lehetett az oka, hogy értelmezését a hivatkozásokban túlságosan leegyszerűsítették, illetve használatát kiterjesztették olyan esetekre, amelyekkel nem feltétlenül volt átfedésben. http://en.wikipedia.org/wiki/Strategic_essentialism

8 Woolf, V.: ’Vázlat a múltról’. Egy jó házból való angol úrilány – Önéletrajzi írások. Ford. és bev. Séllei Nóra. Artemisz Könyvek. Debrecen, Csokonai, 1999. 27-136.

9 Ld. a függelékben a családtagok barna bőrszínárnyalatait szellemesen sakktáblához hasonlító részt.

10 A magyar nyelvű szakirodalomban az újra felhasználás különböző módozatait rendszerező jelleggel Kádár Anna elemezte a Balázs Béla Stúdió filmjeiben, épp a számunkra fontos időszakban. (Kádár 2009)

12 Az alapítvány kuratóriumának megalakulásától kezdve 2014-ig tagja voltam.

14 A beszélgetésről videófelvétel készült, ami egy technikai probléma következtében megsemmisült.

21 A Sostar? Why? Kollektíváról képet formálhatunk a következő videógyűjtemény alapján: https://vimeo.com/user3642877

25 A fogalom használatára vonatkozóan ld. Müllner András tanulmányát ugyanitt.

26 A kurátor Raatzsch J. André a saját neuköllni kiállítását nem illesztette be a felsorolásba.

27 Raatzsch J. André egyik fontos installációja, amely szerepelt a 2013-as „Romaizmus” c. Gallery8 tárlaton, az én értelmezésemben ezt a problémát jeleníti meg. Némi túlzással azt mondhatnánk, ismerete elengedhetetlen és elvárt lenne minden roma kultúrával kapcsolatos reprezentáció, tudás előállítója számára. https://vimeo.com/78406826